1. Toată lumea tace

Scena de artă din România discută intens fiecare artist și fiecare lucrare nouă aparută. Cu toate astea, conversația asta nu se aude niciodată în afara vernisajului, a întâlnirii cu prietenii sau cu oamenii cunoscuți. Nu se pune problema să apară în presă, pentru că toată lumea vrea relații bune, într-un continuu joc, pe jumătate social, pe jumătate strategie profesională.

În lipsa criticii de întâmpinare (criticii ori dorm, ori mint, ori reproduc pasiv comunicate de presă), se construiește o lume paralelă a reprezentărilor monumentale, dozate cu prea mult imaginar, care devin cu timpul, prin repetiție, adevărul de serviciu, sau singura interpretare a unui artist și a operei lui.

Așa stau lucrurile și cu Adrian Ghenie. Dar și cu alții.

Mai jos, voi incerca să povestesc, cu argumente și fapte, drumul meu către înțelegerea acestui artist român, cu siguranță foarte important pentru toată scena de artă locală din România

Fac asta pentru că mă deranjează distanța, sau schizofrenia, între două lumi – lumea pieței culturale locale (presa) și lumea artei locale (ceilalți artiști și iubitorii de artă). Discuția despre ‘reușitele românești’ e prezentă în presă, dar pe lângă ea, mai există încă o discuție, mult mai nunanțată, despre ce anume înseamnă aceste reușite privite de aproape.

2. De ce e Adrian Ghenie un artist important – câteva lucruri evidente

Dincolo de toate lucrurile care se pot spune despre Ghenie, e clar că toată lumea vorbește despre el de mult timp. În același timp, e clar că ne raportam cu toții într-un fel sau altul la munca lui, sau la statutul său de artist de succes. Exagerând un pic am putea spune că ne dorim cu toții să fim Adrian Ghenie și să lucrăm cu Galeria Plan B.

Faptul că e un artist de succes e o certitudine. Vinde lucrări, trăiește din asta, colaborează cu o galerie prestigioasă.

Îl felicit pentru ceea ce percep ca principală abilitate pe care o posedă – este un actor extrem de inteligent pe piața de artă. În general, artiștii tind fie să supraevalueze banii care vin din vânzări, fie să îi subestimeze. Unii chiar ajung să îi disprețuiască, pornind uneori de la convingeri de ordin etic.

Dincolo de exagerările colosale ale pieței de artă, rămâne un adevăr – artiștii au nevoie să vândă lucrări ca să poată să mănânce, să își plătească chiriile (apartament și studio) și să își poată cumpăra materiale. Toți cei care lucrează în domeniu își doresc un singur lucru – să meargă mai departe și să își acorde șansa să se dezvolte în timp.

Un calcul rapid arată că, la un nivel minim, nevoile materiale ale unui artist se ridică la o sumă de aproape 1000 Euro pe luna (250 + 250 = chiria apartamentului plus studio, 250 materialele și restul pentru cheltuieli zilnice).

De-abia de la acest nivel putem să vorbim de un artist de succes, adică din momentul în care cel care face pictură, video sau instalație își poate permite să locuiască și să lucreze independent, pe o perioadă nedeterminată de timp.

Un prim prag al succesului e dat de această supraviețuire biologică și profesională de bază, dar și de continuitatea neîntreruptă a muncii zilnice. Majoritatea artiștilor incearcă să ajungă aici și nu reusesc.

Dincolo de acest prag sunt diversele stadii posibile de bunăstare, dar și notorietatea dobândită în domeniul de activitate ales, capitole la care Ghenie în mod evident are toate calificările necesare.

În plus, importanța lui ca artist pentru scena locală e dată și de parteneriatul cu Mihai Pop, care a dus la apariția galeriei Plan B. Împreună, au creat două standarde locale și două repere profesionale, sau două modele de succes – artistul Adrian Ghenie și galeria Plan B, ambele cu o reputație internațională.

Profesional, succesul acestui artist e evident în zona comercială. El poate fi perceput și ca actor independent, dar și ca antreprenor. Până la urmă, nimeni nu poate nega că este un deschizător de drumuri în ceea ce privește piața de artă și că este, în același timp, unul dintre cei care sunt prezentați, pe bună dreptate, ca o poveste de succes.

 3. Mitul artistului de succes

Totuși, dincolo de succes, evident în ceea ce privește piața de artă, ce anume se mai poate spune despre Ghenie? E vorba doar de o inteligență aplicată exemplar jocului politic și economic al pieței de artă? Oare se reduce succesul său la acest tip de abilitate în mod sigur remarcabilă?

Se poate face o distincție între atitudinea față de piață a lui Damien Hirst și cea a lui Adrian Ghenie, de exemplu?

Înainte de a răspunde la întrebarea de mai sus, am să încerc să trec în revistă o experiență personală cu pictura lui Adrian Ghenie. Am vorbit până acum despre abilitatea de a funcționa pe piața de artă a acestui artist, dar acum aș vrea să vorbesc despre pictura lui, despre produs.

Și pentru că e vorba de produse, aș spune că primul contact cu imaginile lui Ghenie l-am avut prin intermediul paginii web a galeriei Plan B. Era vorba de o comunicare intermediată de calculator în care pictura, cu textura ei și cu culorile sale, era redusă la mici dreptughiuri mai mult ilustrative despre lucrarea pozată.

Pictura nu se poate reproduce fotografic. Adică nu e același lucru. Totuși, lucrările m-au impresionat, am crezut că înțeleg în ele ceva din brutalitatea lui Francis Bacon și ceva din violența culorii de la expresioniștii germani.

Pentru că era vorba de o comunicare incompletă, mi-am formulat atunci ideea că e posibil să fie vorba de un maestru al picturii contemporane, la nivel tehnic, care construiește niște imagini între expresionism și arta pop, folosind vopseaua ca materie de bază pentru distorsionarea acestor imagini la nivel vizual. Am înțeles faptul că impactul acestor picturi era legat de plastica materialelor, dar și de o implicită critică a mijloacelor picturii, deschizând o discuție evidentă despre felul cum se ‘face’ o imagine, lucru care poate părea de domeniul banalului, la prima vedere.

În anul 2007, când mă uitam la imaginile astea, eram cumva copleșit și de faima galeriei Plan B, pe care, de la distanță, o percepeam ca pe un loc impecabil din punct de vedere al ținutei prezentării, cât și ca pe un bastion al artei contemporane locale, la nivel general.

Doar în 2013 aveam să realizez că orientarea galeriei e mult mai puternic legată de mediul picturii decât îmi dădusem seama la început.

4. Expoziția de la MNAC – de la imaginea de ansamblu la privirea în detaliu

Întotdeauna mi-a plăcut pictura. E primul mediu vizual pe care l-am înțeles și l-am iubit. Din cauza asta, expoziția din noiembrie 2009 de la MNAC m-a interesat foarte tare și am fost nerăbdător să merg să o văd. Mă așteptam să dau nas în nas cu un maestru al picturii contemporane și sincer să fiu mă temeam, pentru că de obicei asemenea întâlniri sunt intense și obositoare.

În schimb, expoziția a fost pentru mine o dezamăgire și o ridicare a vălului.

Am văzut cu mult mai mare claritate aspectul pop al imaginilor. Culori puternice, personaje istorice cunoscute de toată lumea. Un imaginar violent, dar parcă artificial construit.

M-am apropiat de pânză, poate la 20-30 de cm de suprafața pictată, ca să văd cum arată detaliile. Am descoperit un pictor neglijent, ceea ce m-a descumpănit foarte tare. Am repetat examenul ăsta cu toate pânzele din expunere.

Mai ales tablourile de dimensiuni mari, privite de aproape, deveneau o sumă de pete de vopsea incoerente, lipsite de coordonare, multe dintre ele niște accidente inestetice. Opinia mea era că multe dintre aceste fragmente erau pur și simplu prost pictate. Tipul ăsta de observație l-a coborât definitv pe artist din reprezentarea ideală pe care mi-o făcusem despre el. Nu era vorba de un maestru, din punct de vedere tehnic. Asta mă așteptam să văd, dar nu era cazul.

Impresia asta mi-a fost confirmată și în 2011, când am văzut două dintre tablourile lui la Palazzo Grassi, în Veneția. Într-unul dintre tablourile acelea, șira spinării unui personaj pur și simplu nu fusese pictată, era mai mult mâzgălită în grabă.

Mi s-a spus că nu pot să judec o pictură după un fragment. Mi s-a mai spus că nu pot să fiu atât de exigent, mai ales că artistul muncește mult în condiții de stres, pentru că i se cer din ce în ce mai multe pânze și nu are timp să le termine. Nu știu dacă astea sunt niște scuze acceptabile.

La Francis Bacon, de exemplu, pînze enorme, în triptic, privite de aproape, pe suprafete de 20 x 20 cm, sunt pur și simplu o încântare. Nu există tușe fără intenție, nu există pată de vopsea, sau picături de culoare care să nu fie perfect așezate pe pânză, atât ca pensulație, cât și din punct de vedere al compoziției.

Bacon picta cu pensula, cu buretele și cu cârpa, dar asta nu înseamnă ca vreunul dintre gesturi a produs pe pânză detalii inestetice, bucăți nerezolvate, zone în care misterul pânzei de la nivelul vederii generale se rupe într-o serie de bâlbâieli incoerente.

Și tocmai ăsta e unul dintre punctele cheie ale manierei picturale a lui Adrian Ghenie – jocul cu vopseaua, evident, în care accidentele devin intenție estetică asumată. Numai că neglijența savantă pe care o mimează este doar parțial rezolvată. La nivel general, imaginea se ține și funcționează. La nivel de detaliu, nu.

Nu contează că Ghenie pictează cu cuțitul de pictură și cu stenciluri. În momentul în care începi să îl citezi pe Francis Bacon, atât la nivelul tehnicii, cât și la nivelul imaginii construite, fără să vrei te confrunți cu nivelul de măiestrie tehnică a predecesorului și creezi un motiv de comparație. Din păcate, Ghenie nu rezistă la o asemenea întâlnire.

Am căzut din înălțimile (in mod poate intenționat) amețitoare ale prezentărilor de expoziție în fața concretului picturii. Acolo, cel puțin pentru mine, promisiunile nu au fost onorate, lucru care m-a dezamăgit. De aici încolo aveam să privesc cu mare atenție, cu suspiciune chiar, atât textul de prezentare cât și lucrările acestui artist.

Dezamăgirea mea a fost că artistul nu e atât de capabil tehnic pe cât se prezintă. Creează niște asteptări colosale, pe care nu le satisface. Prin asta devine neconvingător și deschide un spațiu larg unei investigații atente și mai puțin amabile.

5. Universul vizual al lui Ghenie – sursele

După 2009 m-am distanțat complet de prima evaluare a muncii de artist a lui Adrian Ghenie. Comunicatele de presă continuau să curgă, cota lui de vânzări era în creștere, dar pentru mine, ca iubitor de artă, tablourile sale erau în stadiul unui mit care se destrămase în mod ireversibil.

În urmă rămâneau tot felul de resturi, adică diversele componente ale universului său imaginar. Ele erau adunate împreună sub materia picturii, dar nu constituiau un întreg, din cauza faptului că țesătura care ar fi trebuit să le lege (textura picturii și rezolvarea ei tehnică) nu funcționa.

Cu timpul, am mers din ce în ce mai departe cu observația, pentru că insistența mașinii de PR internaționale îmi aducea mereu aminte de acest artist și de munca lui.

Fără să vreau, am intrat cât se poate de adânc în resorturile interioare ale imaginilor lui, pornind de la ceea ce înțelegeam ca metode tehnice și aspecte vizuale pe care le împrumutase de la alții. Ca o paranteză, nu deschid o discuție despre plagiat. În arta vizuală artiștii cei mai originali se sprijină pe munca predecesorilor. Manet e cu atât mai important cu cât îi dă naștere, chiar în mod indirect, lui Edward Hopper.

Munca unui iubitor de artă, ca și cea a unui istoric, e de a gasi sursele. Felul cum folosește fiecare artist sursele e o dovadă a geniului său, nu o dovadă de lipsă de orizont.

6. Francis Bacon – fundalul psihologic al imaginilor

Prima sursă și cea mai vizibilă pentru mine, a picturilor lui Adrian Ghenie, este Francis Bacon. Din întâmplare, e și un pictor pe care l-am admirat și l-am și studiat, atât cât am putut, o perioadă lungă de timp.

Bacon e cunoscut pentru portretele lui descarnate, livide, bolnave. La nivel vizual, pictura lui pornește de la Picasso, din fotografia lui Eadweard Muybridge și dintr-o carte medicală ilustrată despre patologia maxilarelor umane.

Francis Bacon, Self-Portrait / 1970

Conținutul imaginilor este un fel de nihilism venit de la Nietzsche. Starea mentală de bază e urletul de spaimă în fața sinelui, a lumii și a vieții. Afectiv, Bacon e in aceeași zonă ca și Edvard Munch.

Francis Bacon, Study for a Portrait / 1952

Din punct de vedere al istoriei artei, Bacon e unul dintre ultimii expresioniști figurativi, care între anii 60 – 80 activau într-un câmp artistic ostil, marcat de abstracțiune și arta conceptuală.

Efectul imaginilor lui Bacon asupra mea, ca privitor, e o intensificare a emoției până într-o zonă în care liniștea cea mai adâncă și teama cea mai palpabilă coexistă. E poate locul în care mă pot percepe ca un proces abstract, poate biologic, care indiferent de suferința suportată, îmi e extern, ca un obiect.

Cu toate astea, realitatea situației existențiale, urgența ei, adică apăsarea fiecărei clipe, e comunicată puternic, sau e scoasă direct la lumină ca un proces psihologic reprimat.

Adrian Ghenie, Pie fight / 2009

Prin comparație, imaginile lui Ghenie nu îmi transmit nimic din punct de vedere afectiv. Le receptez mai degrabă ca pe niște suprafețe decorative, pe care se destramă straturi groase de vopsea. Dar nu le resimt ca pe niște realități interioare.

Nu simt, efectiv, acea ‘auto-exprimare’, nivelul confesiunii, sau interioritatea. E o interioritate mimată, un desen ‘despre interiorul psihicului’, destul de distant și de lipsit de înțelegere.

Impresia mea e că de fapt e un subiect ales conștient, fără nici o legătură cu viața interioară a artistului. Din cauza asta, apare un alt motiv de neîncredere, de data asta în sinceritatea conținutului imaginii.

Pare că e vorba de un joc stilistic, de o muncă de reprezentare și nu de o conexiune profundă între ceea ce pictează, ceea ce trăiește și ceea ce vrea să spună lumii un om. Odată emisă această ipoteză, apar și consecințele logice. Cum arată de fapt subiectele lui Ghenie? Ce vor ele sa spuna?

Raspunsul e urmatorul – multe din subiecte sunt plasate la nivelul celei mai mari generalități (Elvis, The King/ 2009, Goebbels, Colecționarul /2008). Referindu-se la subiectele sale într-un interviu, Ghenie folosește în mod foarte potrivit cuvântul ‘clișeu’.

Aceste ‘imagini cunoscute’ sunt ca niște containere goale. Ele devin motiv de speculații picturale cu ajutorul pastei de vopsea, construite pe fundalul anxios al unui univers terifiant. Imaginile de dinainte de 2007 par să aibă ca subiect doar această stare mentală – frică de întuneric plus claustrofobia (Basement feeling / 2007).

Dacă Elvis pare un amestec de întuneric mânjit, pe care se descompune lent ceva între un cadavru și o fotografie color, Colecționarul e sânge mânjit peste întuneric, iar Basement feeling e doar întuneric.

Cele trei tablouri de mai sus sunt de fapt și trei etape diferite în dezvoltarea limbajului pictural al lui Ghenie. El evoluează de la culoarea negrului adânc al întunericului parțial din subsolul claustrofobic, la negrul roșiatic al interioarelor oamenilor apăsați de crime, la negrul devenit colorat al personajelor celebre pe care le știm de la televizor.

Dacă ar fi să luăm bezna pivniței ca stadiul de bază al picturii lui Ghenie, nu am putea totusi să ne abținem să nu ne uităm și la lucrările din jurul anului 2007 ale colegului său de galerie, Victor Man, care la vremea respectivă trăia un moment de succes internațional. Ca idee, în 2008 Victor Man vindea două lucrări la Mnac cu 30000 $, o sumă considerabilă pentru programul de achiziții din acea perioadă.

Adrian Ghenie, Basement feeling / 2007

Victor Man, Leading by Example / 2006

În mod sigur, artiștii sunt diferiți, imaginile sunt altele, dar fundalul lor afectiv, cât și ceva din tratarea picturală, sunt similare. În plus, gama de culori e identică, trimitând la un fel de Luc Tuymans izgonit din zona lui de griuri ușoare, luminoase, într-un subsol din Estul Europei, înecat în disperarea lui viscerală.

Pentru mine, chiar și aici, groaza de viață pare mai sinceră și mai intensă la Man decât la Ghenie, în imaginile din acei ani. În plus, coincidența notelor afective, dar și a tratării picturale ridică niște semne de întrebare.

Resimt imaginile de după 2009, cu subiectele lor generale, ca pe niște exerciții picturale mai mult decât niște confesiuni cu ajutorul mediului picturii.

Dacă reducem și etapele dinainte de 2009 la nivelul unei nevoi de a lucra, mai degrabă decât la o nevoie de a vorbi despre ceva, putem spune că în spatele muncii de artist a lui Ghenie nu există un impuls personal de nivel psihologic. El nu pictează ca să scape de ceva, sau ca să exprime ceva.

E vorba mai mult de un joc cu imaginea plastică, în care impresia de ‘doom’, de apocalipsă personală sau colectivă, e un mijloc retoric de persuasiune. Ca și în literatură, la nivel strict tehnic e mult mai ușor să convingi cu un subiect tragic, decât să pictezi stările mai calme ale psihicului, care, odată puse pe perete, devin inevitabil plicticoase și greu de rezolvat.

Dacă la Bacon văd o căutare personală a unui catharsis rezolvat psihologic cu ajutorul mijloacelor picturii, la Ghenie tema suferinței mi se pare un fundal artificial, pe care se construiește o cu totul altă intenție vizuală – șocul formal/vizual al violenței, care e inevitabil urmat de uitare, pentru că rănile nu sunt percepute ca reale, nefiind venite din experiența personală, sau nefiind exprimate artistic ca atare.

Dacă la nivel mental Ghenie reduce substratul psihologic de la Bacon la nivelul unui semn artificial, la nivel plastic imprumutul figurilor descompuse ale lui Bacon nu duce la o invenție formală în domeniul picturii. Pare un împrumut oarecum postmodern, care repune în pagină o manieră, dar nu o depășește și nici nu o duce mai departe.

 7. Spaima lui Ghenie

Într-un interviu, artistul vorbeste mai mult despre sursa acelui ‘Basement Feeling’. Am să citez mai jos un fragment mai lung din acest interviu, pentru că aduce niște informații relevante despre sursele personale ale orizontului afectiv prezent în lucrări.

‘Ghenie’s father was a dentist but also in the secret police, which gave the young student a certain cachet. „It was your connection with the structure that has real power, like the secret police. And I remember as a kid I was kind of proud that my father was influential.”

When the political situation changed so too did his father’s psychological state. „He started staying in the basement among the furniture that my mother would throw out of the house.” Ghenie himself turned to these memories after having a crisis as an artist. „I had these sessions of remembering. I was just sitting there and remembering, and then I had this image of this garage and I thought, you know what? This is very powerful.’

Dacă privim din nou pictura din 2007 putem să mergem mai departe cu observațiile de mai sus legate de un anume aspect factice, artificial și nesincer pe care l-am perceput în utilizarea atmosferei claustrofobice și a disperării la Ghenie.

Adrian Ghenie, Basement feeling / 2007

Mergând de data asta pe o ipoteză biografică și pe un efort psihanalitic oarecum amatoricesc, presupunând că povestea e reală și nu doar parte din mitul de artist (de exemplu, Ghenie nu avea cum să fie student la 89 cum zice interviul, doar elev, in vârstă de 12 ani), ceea ce aș spune acum este că în primul rând, suferința pe care încearcă să o pună Ghenie in picturi nu e a lui.

În al doilea rând, e vorba de un disconfort pe care el iși imaginează că l-ar fi avut tatăl lui, un amestec de rușine și de remușcare tardivă, apărută doar odată cu schimbarea de regim, probabil complet inexistentă în timpul regimului, atunci când avantajele depășeau cu mult dezavantajele unei vieți duble.

Odată apărut spectrul unei pedepse posibile, o reconsiderare radicală a vieții de până atunci se face singură, aproape automat, iar vina și rușinea, până atunci sursa unui succes social, irump cu violență și trimit psihicul în subsol (cel puțin așa reiese în varianta din interviu).

Totuși, nefiind experiența artistului, iar el insuși, ca și copil, părând să fie plasat intr-un univers complet străin de faptele tatălui dar și de consecințele psihice pe care acesta le trăiește, Ghenie nu se poate raporta în mod direct, din interior, la acea experiență.

În plus, nici nu pare să iși dorească să se confrunte direct cu ea, în măsura în care ea devine un fundal mut pentru pictura în culori sângerii și apoi pentru pictura colorată de-a binelea. Comunismul romanesc, care ar fi putut să fie o temă personală pentru Ghenie dacă ar fi chestionat-o în mod perseverent, la nivel conștient, în mod direct, devine un subiect reprimat. De aici și resimțita ne-sinceritate afectivă a artei lui in general, care mereu ocolește subiectul.

Spaima reala, biografică, e prezenta acolo, conexiunea cu ea poate fi făcută în viața familiei și în negrul disperat, de beznă, din fundal. Dar comunicarea cu stratul acela nu are loc și ea, deși prezentă, nu e rezolvată artistic, pentru că e mereu acoperită cu decorație superficială, fără să fie vorba de ironie.

Și nici la nivel psihologic nu e rezolvată, pentru că e mereu redusă la tăcere într-un mod brutal de temele ‘vestice’, care deviază orice posibilitate de discuție directă cu umbrele trecutului personal și colectiv, care astfel pot fi îmblânzite.

În lipsa confruntării cu problemele de adâncime, ele continuă să alimenteze o virulență și continuă agresivitate vizuală care traduce în imagini imposibilitatea de a accepta bezna în care a trait tatăl lui (din nou, dacă nu e doar un basm), dar și imposibilitatea de a îi nega prezența în întregime.

Acest lucru îl face să refuze să discute despre România în general (în tablouri), cu foarte mici excepții. În același timp, Ghenie se simte împins să atribuie altora responsabilitatea pentru oroarea crimelor petrecute în România în ultimii 50 de ani (pe care le resimte la nivel inconștient) și să o pună, la nivel vizual, pe seama imaginii bombei atomice construite de americani și pe toate dezastrele legate de Al Doilea Război Mondial.

Astfel, dă vina pe naziști (deja compromiși masiv și cunoscuți călăi de popoare) și pe americani, așa cum face și întreaga istoriografie comunistă, fie că e vorba de probleme din trecut (pogromuri în partid, deportari, asasinate), sau din prezent (probleme economice, ș.a.).

Ghenie mută în mod inconștient vina istoriei recente a familiei și a nației și o trimite înapoi în trecut sfârșind prin a o plasa în mâinile altora, ignorând faptul că răul e mult mai aproape de el și că refuzând să îl numească și acolo, îi rămâne complice la nivel psihologic.

8. Școala de la Leipzig

În căutarea de auto-legitimări, care să facă brandul mai vizibil, mai consistent și mai inteligibil, Adrian Ghenie, împreună cu galeria care îl reprezintă au construit un al treilea mit, al Școlii de la Cluj (artistul, galeria, școala de artă).

Dincolo de narațiunea de nivel textual/de prezentare pe care nu o cunosc în amănunt, există aici o referire directă la un model extern care e interesat de luat în considerare ca sursă vizuală pentru picturi. E vorba de Școala de la Leipzig, sau Noua Școală de la Leipzig, ale cărei lucrări:

‘…sunt caracterizate de un amestec de elemente figurative și abstracte. Mesajele clare, prezente la prima generație de pictori din această mișcare, nu mai sunt prezente ulterior.’ (http://en.wikipedia.org/wiki/New_Leipzig_School )

Artiștii cei mai importanți pentru discuția de față sunt Neo Rauch și Matthias Weischer. Primul construiește niște amețitoare peisaje psihedelice, în care personaje istorice din timpuri diferite sunt amestecate în peisaje interioare-exterioare imposibile din punct de vedere logic, unificate vizual de un stil realist socialist oarecum similar cu imaginile cu muncitori din diagramele de protecția muncii din Germania de Est.

Neo Rauch, the Curtain / 2006

Ce a preluat Ghenie de la Rauch e supraîncărcarea imaginii cu obiecte și cu detalii, tehnica de bază fiind de fapt cea a colajului de fragmente într-un tot bricolat, care, la nivel de ansamblu, apasă atenția cu o sumă infinită de solicitari senzoriale simultane.

Efectul e stupoarea, neînțelegerea creată de o senzație vizuală supraîncărcată, pe care Ghenie o împinge într-o oarecare teamă. Diferența dintre cei doi stă în tratarea picturii figurative, la nivel tehnic. Dacă Rauch e un realist la nivelul texturii, al culorii și luminii, dar un suprarealist la nivelul imaginii, Ghenie pare mai mult un pictor expresionist clasic, interesat de urmele de vopsea lichidă, de trăsături gesturale, vizibile, dar și de celelalte efecte din această zonă a neglijenței picturale asumate.

Adrian Ghenie, The Devil / 2010

Matthias Weischer, Tv Tower / 2004

Totuși, dacă ne uităm și la picturile lui Matthias Weischer, rezolvarea tehnică împinsă mai mult către poetica materialului (vopseaua și materialitatea ei) nu mai e atât de diferită. Weischer urmărește și el tot colajul, tot violența vizuală obținută prin supraîncărcarea de detalii și prin folosirea simultană a mai multor tipuri de tehnici de pictură (unele obiecte sunt doar forme geometrice, altele sunt pictate detaliat, altele sunt construite aproape sculptural, din straturi foarte groase de vopsea care devin ele însele niște texturi tridimensionale). La Weischer vopseaua se acumulează, ca pe o bidinea veche, în straturi uscate, în coji din ce în ce mai groase și de multe ori iese în afara cadrului picturii.

La Ghenie vopseaua e lichida sau păstoasă, curge, se prelinge. Dar tipul de imagine și tehnica folosită e destul de similară, iar precedentul istoric e de partea germanilor.

 9. Recepția critică

Nu e un secret pentru nimeni că nu mai există critică de întâmpinare. În măsura în care majoritatea expozițiilor au loc în străinătate, în cazul artiștilor români lucrul ăsta devine și mai acut.

Articole pe web

La o căutare rapidă pe internet nu am găsit decât cinci articole în limba engleză despre Ghenie. Un alt text e prezentarea în română a expoziției de la Mnac, curatoriată de Magda Radu. Dintre toate, doar unul singur încearcă să facă o analiză critică a lucrărilor, după cum se va vedea mai jos.

În plus față de articolele menționate mai sus, mai există și o serie de paragrafe de descriere a activității lui Ghenie într-un articol al lui Bogdan Ghiu legat de Bienala de la Veneția din 2015. Totuși, după o lectură atentă, îmi e greu să îl aduc in discuție, pentru că paragrafele respective încearcă să echilibreze un text destul de critic la adresa unei expoziții scumpe, pe care curatorul Plan B, dar și artistul și-o doresc, dar o și opun, în opinia lui Bogda Ghiu, unei arte sărace.

Bogdan Ghiu – Noroc cu Ghenie, 2015 

Se vorbește despre Ghenie ca o valoare culturală, ca un artist român recunoscut în străinătate și necunoscut în țară, ca un deconstrucționist al logocentrismului occidental. Toate bune și frumoase, dar nu găsim o analiza critică a lucrărilor, ci mai mult o admirație exprimată textual, pentru a echilibra elanul critic dinainte.

Magda Radu – Text de prezentare a expozitiei de la MNAC, 2009

În textul de prezentare a expoziției de la Mnac, Magda Radu descrie aria tematică a lucrărilor lui Ghenie, legată de istorie și memorie. In acelasi timp, trece in revistă o serie de referințe de istoria picturii, prezente, la nivel tehnic, în lucrări. Clarobscurul, pop-artul lui David Hockney, dar și geometria colorată a expresionismului abstract.

Totuși, prezentarea e descriptivă și nu analitică și nici nu propune, cum nici nu ar fi firesc, o apreciere critică a calității picturii expuse. E sigur că Magda Radu apreciază munca artistului de vreme ce a ales să ii monteze o expoziție solo la Mnac, dar în textul de prezentare nu ne poate spune cu argumente, din motive obiective, de ce privește aceste tablouri în mod pozitiv, la nivel calitativ.

Bogdan Iacob – Adrian Ghenie la SMAK, 2011

Singura încercare serioasa de a face o analiză critică a lucrărilor lui Ghenie pe care am gasit-o e în acest text. Mai jos voi cita o bucată consistentă din articol, pentru că e foarte bine scris și pune foarte bine problema:

“From the perspective of the art critical discourse, the show at S.M.A.K. is a very good opportunity to bring into discussion several rather unflattering critical assessments of Ghenie’s recent artistic production.

Thus, a more and more frequent accusation with regard to Ghenie’s art is that it is easy: easy as in kind of too rapidly done, easy to understand as immediate message or in terms of content and, as some keep this also in mind, easy to sell. All these would presumably make his art of the last three years or so facile and consequently somewhat irrelevant, if not plainly dull.

Almost as if to contribute to proving these allegations right, the show in Gent, just as the one in Bucharest, opened towards the end of 2009 at the National Museum for Contemporary Art, lacked a title, as well as a serious curatorial problematization of his production.

I don’t know if this is becoming a PR strategy or a conceptual feature assumed by the artist, but what I’m sure of is that, from the outside, it looks as if his curators appear to believe the same as his detractors: that all you can do with his works is to hang them on the white walls as a gathering of collectible items realized by a young, charming star of the international art scene, which actually lack serious and poignant conceptual content or intellectual insightfulness.”

Mai departe, autorul iși propune să dezmintă aceste acuzații aduse picturii lui Ghenie. Începe cu rapiditatea producției picturilor, care, da, nu e în mod neapărat un criteriu pentru o evaluare, decât atunci când duce la o scădere vizibilă a nivelului calității producției. În ceea ce mă privește, am senzația că ăsta e în mod evident un punct negativ în munca lui Ghenie, la nivel de producție și la nivel tehnic.

Diminuarea calității muncii nu e ceva neglijabil.

Apoi, autorul pune în discuție banalitatea subiectelor, spunând că și artiști cum ar fi Courbet lucrau pe teme de domeniul evidenței celei mai plicticoase. Totuși, atenția investită în reprezentarea picturală, prin munca la nivel tehnic, poate transfigura orice imagine banală, ceea ce nu mi se pare că e în întregime cazul cu Ghenie.

În fine, autorul mai spune și că nu poți desconsidera un artist pentru că vinde, lucru cu care sunt de acord. Dar aș spune că nici nu îl poți aprecia dacă asta e tot ce face.

Acuzațiile de neseriozitate, de lipsă de conținut, de lipsă de investigație intelectuală nici nu mai sunt discutate. Autorul, un critic de artă din Cluj pe numele său Bogdan Iacob, concluzionează fără să mai argumenteze, spunând că expoziția de la SMAK este ‘a display of painterly strength’ și cu asta încheie.

Vrând să dreagă lucrurile, Bogdan Iacob ajunge să formuleze impecabil problema, fără să reușească să o și rezolve în mod convingător.

Natalie Trainor – Why some shows sell out, 2013 

Un articol de vernisaj, cu o scurtă descriere a lucrărilor, dar, din nou, departe de o analiza critică a lor.

Rachel Wolff – Sinister mythology, 2013

Un studio visit se transformă într-o ocazie de a mitiza și mai mult atât artistul, cât și locul în care lucrează în Berlin, prezentat ca o posibilă/fostă închisoare a Gestapo-ului. Ghenie se folosește de ocazie pentru a-și legitima folosirea imaginarului sinistru pe care, altfel, cu greu îl poate justifica. Povestea de succes nu lipsește nici aici, pentru că artistul a transformat galeria în care a avut primul solo show în studioul său personal.

Alana Shilling-Janoff – Disturbing dichotomies, 2013

In Brooklyn Rail am citit cel mai interesant articol despre Ghenie de până acum.

Autoarea, evident pozitiv impresionată de tablouri, iși construiește povestea pe mai multe observații legate de îmbinarea dintre abstracțiune și figurație prezentă în picturi. Poate motivul pentru care mi s-a părut un articol care merită citit e tocmai faptul că descoperă în această îmbinare un specific al picturii lui Ghenie.

Și în textul de prezentare de la Mnac erau enumerate câteva tipuri de tehnică pe care le folosește artistul, însă mi se pare că în momentul în care co-prezența abstracțiunii și a figurației e vazută ca o manieră, se face un pas înainte către descoperirea metodei de bază prin care sunt produse lucrările. Totuși, după cum am văzut, tipul ăsta de preocupare vine de la Noua Școală de la Leipzig.

Articolul nu discută deloc relația dintre detaliu și ansamblu.

O concluzie importantă care poate fi extrasă din acest text este faptul că imaginile impresionează privitorul printr-un joc formal, nu prin chestiuni legate de tema, sau de integrarea totală între subiect / metodă / imaginea rezultată.

Karen Wright – You cannot paint this with a brush, 2014  

Acest articol e mai mult biografic decât o recepție critică a lucrărilor. E vorba de jurnalism în sensul larg, adică povestea de succes a unui artist dintr-o țară marginală, nu o evaluare a lucrărilor.

Publicații

Dincolo de textele de mai sus, mai există și trei publicații, monografii de artist. Fiind vorba de texte publicate cu avizul artistului, e greu de crezut că ele conțin analize critice ale lucrărilor.

2009 – http://www.amazon.com/Adrian-Ghenie-Daydream-Martin-Coomer/dp/1905620322/ref=sr_1_4?ie=UTF8&qid=1426280501&sr=8-4&keywords=adrian+ghenie

2013 – http://www.amazon.com/Adrian-Ghenie-New-Paintings/dp/1935410407/ref=sr_1_3?ie=UTF8&qid=1426280501&sr=8-3&keywords=adrian+ghenie

2014 – http://www.amazon.com/Adrian-Ghenie-J%C3%BCrg-Judin/dp/3775736743/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1426280501&sr=8-1&keywords=adrian+ghenie

 10. Adrian Ghenie – doar un artist comercial?

Până acum am analizat mai multe fațete ale activității profesionale ale lui Ghenie. Antreprenoriatul la nivel individual, galeria, în treacăt Școala de la Cluj, ca un mit fondator construit retrospectiv.

Am vorbit și despre ceea ce am reușit să înțeleg din gradul de măiestrie tehnică vizibil în lucrări, despre conținutul afectiv, dar și despre gradul de asimilare și despre metodele de re-utilizare a surselor. Revin la statutul de artist comercial al lui Ghenie, spunând, din nou, că e vorba de o poveste de succes comercial, în mod sigur.

Și totuși, dincolo de asta există și un succes cultural al lui Ghenie? Contează el? E nevoie de așa ceva?

La o primă vedere, am putea răspunde pe toată linia – da și nu. Prezența lui în galerii importante din America, dar și în colecțiile de artă internaționale ale muzeelor (SFMOMA), ar putea indica faptul că e vorba și de o reușită culturală.

Totuși, să nu ne grăbim. E știut faptul că există o intersecție între interesele muzeelor, care validează conținutul cultural al lucrărilor și piața de artă, care oferă susținerea financiară a tuturor actorilor din domeniu, sau a majorității lor, în măsura în care statul lasă de obicei mare parte a activității artistice la îndemâna pieței.

Am putea spune că există o presiune dinspre piață către muzeu pentru acceptarea unor artiști, acceptare care dă garanții suplimentare pentru eventualii cumpărători.

Lucrurile functionează și invers, adică muzeele descoperă artiști, care apoi dobândesc o cotă pe piață din cauza succesului cultural.

În cazul lui Ghenie, un lucru evident este avalanșa de știri legate de vânzările sale și lipsa cvasitotală în presă a unor receptări critice legate de pictura sa. Discuția culturală despre munca de artist a lui Ghenie nu există la ora asta. Ceea ce auzim, poate prea mult, e câți bani valorează. Poate că asta e și ideea.

Damien Hirst a făcut o lucrare din manevrele care pot fi făcute pe piața de artă. Ele se bazează pe mișcări simultane pe două fronturi – cel al comunicării publice, cu ajutorul presei și cel al tranzacțiilor financiare. Hirst a investit în propria lucrare pe care a vândut-o apoi pe un preț mult mai mare. Și-a recuperat investiția și în final a făcut profit.

Nu am dovezi pentru a susține o mișcare similară și în cazul tabloului de Ghenie vândut la Londra cu aproape 2 milioane de dolari, tablou evaluat la inceputul licitației la 400.000 de euro.

Totuși, fie că e inocent sau nu, e clar că Ghenie intră încetul cu încetul mai degrabă în imaginarul legat de piață al lui Hirst, fără componenta critică (indiferent cât de decorativă). Despre conținutul lucrărilor nu se aude în continuare, nimic. link mediafax

În lipsa unei receptări critice serioase, în lipsa unei discuții publice despre eventualele implicații ale picturii lui apropo de evoluția istoriei artei, Ghenie e în acest moment doar un artist cu succes comercial.

Faptul ca piața face presiuni ca munca lui să fie validată și de mediul cultural, așa cum se va vedea mai departe, nu face decât să confirme această ipoteză.

11. Șerban Savu – pariul riscant al unui artist discret

Undeva în zgomotul asurzitor al succesului de piață generat de Plan B, există și un artist pe care îl admir și care mă interesează. Este vora de Șerban Savu, diametral opus atât ca persoană publică, dar și ca pictură, lui Adrian Ghenie.

Șerban Savu, Hot Hours of the Afternoon / 2006

E vorba de o pictură legată de realism, cu un subiect specific, România postcomunista.

Banalul nu e un subiect ușor de rezolvat tehnic. Nici la nivel poetic nu e o zonă ușor de abordat. Plictiseala e mereu aproape de cotidian și totuși Savu reușește să redea viața obișnuită într-un mod exemplar și să facă pictură din asta. În plus, el pare să picteze și pentru un public local care astfel își poate re-descoperi propria realitate.

La polul opus, Ghenie tratează subiectele cele mai generale, imaginile iconice recognoscibile la nivel internațional, dar care, din cauza generalității și a uzurii lor, sunt puternic dezemantizate și devin niște pretexte pentru un efort decorativ.

12. Proiecte de artă despre România

Auto-exotizarea etnicistă sau identitară e o problemă serioasă a oricărui artist care lucrează cu probleme locale. Pericolul ăsta apare mai ales atunci când artistul vinde străinilor, în ochii cărora pare cu atât mai interesant cu cât e mai bizar. Și naționalismul e o pantă alunecoasă, mai ales atunci când începi să crezi că subiectele locale sunt mai importante decât altele, de aiurea.

Cu toate astea, arta e o chestiune de specific personal sau geografic, dar și o chestiune de expertiză. Artiștii dintr-o țară tind să știe mai bine decât alții care sunt locurile, situațiile și momentele în care o senzație estetică are loc într-un teritoriu dat.

Fie că îmbrățișează sau nu repertoriul vizual formulat de experiența vizuală și existențială din spațiul în care locuiesc, artiștii locali devin cu timpul experți în toate aceste zone potențial productive de momente estetice, prin simplul fapt că le-au trăit.

În acest sens, un bun exemplu îl oferă munca de artist a lui Mircea Cantor.

Majoritatea proiectelor sale făcute în România, sau despre România, sunt substanțiale, puternice, unele din ele impresionante. De multe ori vorbește în mod exemplar despre lumea satului și despre amestecul ei de sărăcie, la nivel socio-istoric și de mirare, la nivel filosofic.

Mircea Cantor, Diamond Corn / 2005

Totuși, din momentul în care Cantor pleacă din țară și începe să trateze teme și imagini ale universului mental occidental, lucrările sale devin generice, lipsite de specificitate și oarecum uniforme cu restul de proiecte prezente deja în galeriile din vest. În momentul în care încearcă să vorbească limbajul internațional, eșuează intr-o oarecare banalitate.

Mircea Cantor, Holy Flowers / 2010

(mitraliere vazute prin caleidoscop)

Inevitabil, ca și la Ghenie, expoziția lui Mircea Cantor de la Mnac din 2013 a fost o dezamăgire, din nou din cauza disproporției dintre anunț / imaginea proiectată de la distanță și realitatea lucrărilor. Asta cu atât mai mult cu cât perioada ‘internațională’ a lui Cantor era puternic reprezentată în expunere, iar lucrările din aceasta categorie erau și ele oarecum uniforme și destul de lipsite de interes.

În plus, prezentarea hiper-pompoasă a unei expoziții care s-a anunțat ca un mare eveniment monden și care a durat un an de zile nu m-a făcut decât să cred că artiștii noștri (și de ce nu, cei internaționali), se pierd în construcția unei proiecții monumentale a sinelui – brandul de artist – iar cu timpul, lucrul ăsta le mănânca tot timpul și devine singura lor activitate, proiectele lor având de suferit.

Decizia de luat nu e simplă, pentru că in domeniul artei vizuale, artiștii nu există decât dacă sunt primii reprezentanți ai domeniului lor. Cel mai bun pictor, cel mai bun sculptor, etc. E aici tot un mecanism al pieței comerciale, dar și culturale, care nu poate gestiona un palier median, nu neaparat de mediocri, cat de figuri mai puțin proeminente, dar perfect valide.

Romantismul a construit binomul geniu-vulg, iar piața de artă și l-a însușit fericită, pentru că așa putea satisface (temporar) nevoile economice și de recunoaștere a unui număr mai mic de persoane, lăsându-i pe ceilalți complet pe dinafară.

Impresia mea e că artiști ca Mircea Cantor și Adrian Ghenie au picat pradă unor asemenea presiuni, încercând simultan să fie primii reprezentanți ai domeniului în care activau, sub presiunea culturala și economică pe care o resimțeau venind din mediu. În același timp, ambii au optat, fie din start, sau pe parcurs, pentru un set de imagini, simboluri și preocupări internaționale, radical diferite de contextul în care s-au format și cu care aveau legături foarte slabe, pentru că nu trăiseră în jurul lor.

Produsul final a fost în cazul lui Cantor o diminuare până la banalitate a conținutului proiectelor, iar în cazul lui Ghenie o stăruință încăpățânată în clișeu.

Totuși, după cum arată exemplul lui Șerban Savu, nu e nevoie să țintești către locul de frunte al pieței, al vizibilității sau al culturii ca un scop în sine, renunțând complet la rădăcini. Un asemenea efort de auto-exilare are consecințe, vizibile în cazul lui Cantor și Ghenie.

Ei sunt în mod sigur niște celebrități ale lumii artei, dar nu la fel de sigur, în 2015, niște surse interesante pentru artiștii care vor să se dezvolte mai departe, mai ales în direcția culturală a artei și mai puțin în cea de vizibilitate, sau de succes comercial.

Revenind la pictură, pot spune că prefer un artist ca Șerban Savu, care vorbește despre orașul sau țara în care trăiește și pe care, de bine de rău, o cunoaște. Poate și din cauză că am senzația că e foarte posibil să aibă mai multe de spus decât cineva care se pierde în generalități, sau care fuge de problemele tehnice, conceptuale și estetice inerente pe care le ridică auto-exprimarea, mai ales când ea e legată de problema identității.

Per total, am senzația că o asemenea poziție împinge către o artă mai simplă, mai accesibilă, mai discretă și în mod paradoxal, mai sofisticată, pentru că nu se comunică pe sine, în întregime, dintr-un prim șoc vizual oarecum superficial.

Șerban Savu, The Card Players / 2011

E mult mai greu sa supraviețuiești și să rămâi pe poziția asta de vizibilitate medie și să lucrezi cu succes despre realitatea din jur, decât să declari ca și Mircea Cantor că ‘ești cetățean al lumii’, uitând de unde vii, scăpând de problemele identității, dar și pierzând ocazia pe care o oferă expertiza inerentă în faptul că ai trăit la un moment dat undeva.

13. Despre istoria recentă

Aici o să mi se spună că și Ghenie a pictat tablouri cu Ceaușescu. Dar Ghenie are doar trei imagini cu Ceaușescu. Și per total, luând titlurile tablourilor lui, e evident că nu îl interesează prea mult istoriile locale.

Adrian Ghenie, Ceaușescu / 2007

Adrian Ghenie, Ciprian Mureșan, Ceaușescu / 2008

Prima imagine e din 2007, apoi urmează un video făcut în colaborare cu Ciprian Mureșan, și o pânză dintr-o expoziție de la SF MOMA. A doua și a treia pânză par derivate din discuțiile lui Ghenie cu Mureșan, după cum spune artistul într-un interviu. Acest fapt subliniază destul de bine cât de mare e interesul lui Ghenie, la nivel pictural, pentru istoria recentă a țării sale.

http://www.sfmoma.org/explore/multimedia/videos/519

Adrian Ghenie, The Trial / 2010

14. Pavilionul României din 2015 ca feebdack invers

Cum am zis și mai înainte, cele doua forțe care modelează lumea artei sunt piața și muzeul. Dacă acceptăm că Adrian Ghenie e un artist comercial de succes, care are nevoie de o validare continuă din partea muzeului pentru a-și menține cota pe piață, putem interpreta prezența lui în Pavilionul României de la Veneția în cadrul Bienalei de Artă din 2015 ca un rezultat al presiunii comerciale care obligă periodic mediul cultural la gesturi de validare a unor artiști comerciali.

De altfel, la nivel statistic, Bienala de la Veneția e în 90 % ocupată cu artă comercială, atât din punct de vedere al spațiilor, cât și din punct de vedere al esteticii prezentate și al conținutului.

Numesc aici artă comercială acel tip de producție vizuală care urmarește în mod preponderent un succes comercial, lucru vizibil prin opțiunile de display, de mediu, dar și prin statementul / mesajul comunicat, cât și prin aspectul lucrărilor.

În acest context, este simptomatic comunicatul Galeriei Plan B, care spune:

‘Cred că Pavilionul României la Veneţia şi-a epuizat formulele de expoziţii low-budget’. ‘Expoziţia lui Adrian Ghenie va fi, în primul rînd, una larg aşteptată, bine făcută, anticipînd un firesc pe care România va trebui să-l cîştige în viitor, în contextul pavilioanelor naţionale.’

Referirea e dublă, atât la pavilionul anterior organizat de Tranzit.ro, adică Retrospectiva Imaterială a Bienalei a Alexandrei Pirici și a lui Manuel Pelmuș, dar și la Pavilionul Romaniei din 2007, cu expoziția numita Low-Budget Monuments, organizată de Plan B.

Comunicatul e un ‘slip of the tongue’ oarecum nefericit, în măsura în care Retrospectiva s-a bucurat de un real succes critic. Expoziția low-budget propusă era perfect justificată atât economic, cât și conceptual, formula aleasă nefiind un dezavantaj, ci constituind dimpotrivă, o rezolvare managerială și administrativă ingenioasă, ce susținea perfect mesajul artistic propus.

Cum am spus și mai sus, Galeria Plan B a fost autoarea Pavilionului României din 2007, cu o expoziție numită Low-Budget Monuments. În acest context, comunicatul de mai sus poate fi o autoironie involuntară, sau semnul unui deziderat al organizatorilor – acela de a face un pavilion diferit decât cel din trecut.

Diferența e una singură – cheltuielile de producție sunt susținute de data asta și de galeria Pace din NY, interesată să investească într-un artist cu care lucrează. Nu e vorba că lucrul ăsta e bun sau rău, ci e un fapt care mi se pare că susține într-o măsura destul de mare ipoteza feeback-ului invers, de la galerii către muzeu, pe care o propun.

Comunicatul Plan B de fapt subliniază lucrul ăsta, în măsura în care pare să spună – suntem o galerie care în 2007 nu a putut face un efort financiar pe care ni l-am fi dorit, dar acum, de pe poziția de curatoriat, ne putem în sfârșit împlini visul, care nu era posibil fără un sprijin extern. De altfel, nu numai cei de la Plan B s-au bucurat că pot face un alt fel de pavilion, ci și ICR s-a arătat încântat că vin bani și din altă parte, lucru care poate că a constituit și un motiv în plus pentru alegerea acestui proiect și nu a altora. O parte din aceste observații au fost făcute de Bodgan și de Daria Ghiu, în Observator cultural.

15. Plan B vs Paradis Garaj

Pentru că e atît de adînc inrădăcinat în contextul profesional local, Adrian Ghenie și al său Plan B constituie, cum am spus, două modele de succes. La celălalt antipod găsim un artist-run space numit Paradis Garaj, care acum nu mai există.

Nu vreau să construiesc o comparație hilară, ci să trasez două traiectorii profesionale și culturale perfect legitime. Galeria comercială cu succes pe piața internațională și spațiul administrat de doi artiști, cu o producție de evenimente menite să ia in derâdere, sau să pună în incurcătură tot entuziastmul organizatoric și antreprenorial al lumii artei locale.

În niște articole recente, Igor Mocanu incerca să pună cele două tipuri de inițiative în relație cu contextul economic al piețelor locale de artă în plină dezvoltare, spunând că, în felul lor, spațiile administrate de artiști pregătesc locul pentru piața de artă.

Articol 1     Articol 2

Văd în tipul ăsta de explicație un verdict prea clar și prea tranșant și oarecum implauzibil. Dintr-o perspectivă oarecum hegeliană, teleologică, piața de artă e văzută ca o realitate totală, care în final înghite toate demersurile precedente, indiferent daca îi stau împotrivă sau nu.

Lucrul ăsta e real într-o oarecare măsura – adică spațiile independente trăiesc vieți scurte, după care fie rezistă eroic cu fonduri de la stat, luptă zilnic cu precaritatea, sau se re-inventează ca întreprinderi comerciale. Pe partea celalaltă, asaltul actorilor specializați de pe piață (galerii, târguri, case de licitație) devine în timp din ce în ce mai agresiv, până ce dobândește puterea de decizie inclusiv asupra domeniului cultural.

Un exemplu în acest sens ar fi evoluția centrelor de artă independente, a galeriilor și a celorlalte instituții din domeniu începand cu anul 2000, în România.

În această discuție, din cauză că piața e vazută ca o entitate din ce în ce mai puternică, modelul comercial propus de Plan B pare să fie singurul valabil, singurul care poate supraviețui în timp. Din această cauză, toată lumea trebuie la un moment dat să se re-configureze pe noua discuție de pe piață, altfel dispare. La o prima vedere, spațiile independente care apar în toată lumea în mod continuu, nu vor reuși niciodată să îndepărteze, sau să creeze o alternativă la această realitate apăsătoare a pieței.

Dar simplul fapt că zona de artă independentă există, chiar dacă trece periodic prin deces, indică această zonă ca pe o alternativă permanentă la piață.

Hegemonia pieței nu poate fi totală. Puterea relațiilor economice pe care le stabiliește, relații care în timp acaparează și domeniul cultural, nu e fără fisuri. Acolo unde nevoia de bani poate fi refuzată și jocul economic propus nu e însușit de către actorii culturali, piața nu iți poate exercita influența în același mod direct.

Desigur că metoda de constrângere este reducerea posibilității de supraviețuire economică/biologică pentru cei care nu participă la piață.

Și totuși piața acționează ca o forță mai ales asupra celor care vor neapărat să trăiască din artă și au nevoie rapidă de bani. Desigur că așa-zișii eroi care n-ar fi în situația asta sunt puțini și într-un fel, existența lor nu e justificată, adică oamenii care refuză piața sunt în mod automat nițte ciudați sau nițte sărăntoci.

Cu toate astea, între succesul total propus de Plan B, care presupune și un anume tip de renunțare totală la propriul discurs, la propriile reguli și la propriile nevoi de dincolo de bani și o viață precară, cu bani puțini pentru producție, cu un parcurs profesional modest și de multe ori la limita obscurității, alegerea nu e în mod neapărat evidentă.

Faptul ca o asemenea dilemă poate exista (între o sustenabilitate alienantă și o precaritate mai respirabilă, dar apăsătoare și aparent fără viitor), îmi arată că de fapt lumea pieței nu acaparează în întregime domeniul, nici acum, nici în viitor, oricât de puternice ar fi târgurile, galeriile și strategiile de auto-promovare.

Poți alege să mori sărac și necunoscut, dar liber, sau să te vinzi și să pierzi aproape totul.

E de văzut dacă pe lângă poziția radicală – refuzul banilor din artă și subzistența din altceva, există sau nu și poziția de mijloc – o anume detașare față de așa-zisele răsplăți potențiale ale pieței și o muncă susținută, indiferent de condiții favorabile sau defavorabile. Adică o indiferență la vânzări, dar nu un refuz categoric al câștigului din artă, care e, până la urmă, legitim, pentru că răsplătește o formă de muncă.

Neseriozitatea asumată, o anume inconsecvență și autosubminarea, cu umor, a propriei munci prezentă în seria de evenimente organizată de Paradis Garaj mi se pare că lasă loc atât la participarea la domeniul artei, la un rol activ pe scena locală, cât și la o deschidere normală atât către cultură, dar și către câștig.

Episodul final, de dispariție al Paradis Garaj arată că am putea să fim mai circumspecți cu câștigul decât cu neseriozitatea, care ar părea, la suprafață, că ne amenință cu mai mare putere munca.

Oricât de prestigios ar fi statutul în câmpul artei al Galeriei Plan B, atât la nivel instituțional, cât și la nivel comercial, îmi e greu să fiu de acord cu Igor Mocanu că, fiind bine ancorată în piață, modelul Galeriei Plan B, sau al oricărei alta, sau piața ca mecanism, va putea vreodată să confiște, în întregime, tot domeniul artei vizuale.

Într-adevăr, suntem într-un moment în care naivitatea inceputurilor instituționale din domeniul artei din România începe să se destrame. În locul ei, un asalt puternic al pieței artei internaționale, care iși dorește instrumentalizarea și monetizarea întregului câmp cultural local.

Au pus umărul la asta atât Plan B, dar și Pavilion, cu al sau BBx, o nesfârșită serie de bienale locale în care artiștilor autohtoni le-a fost refuzată participarea, până ce aproape că au dispărut complet de pe liste.

Totuși, schimbarea de dominanță nu înseamnă sufocarea totală a domeniului.

Chiar și în America, unde mercantilizarea culturii e cvasi-totală, atât în piața de artă, în muzeu, dar și în universitate, există încă o zonă de artă independentă, instabilă, precară și mereu amenințată cu dispariția, dar mereu prezentă, încă din anii 50-60 și până astăzi.

În mod paradoxal, de acolo ies de multe ori artiști interesanți și diverși, din cauză că mediul respectiv, deși ostil, e mai fertil pentru cercetare decât e munca dedicată în mod exclusiv producției unui produs vandabil.

16. Concluzie

Ce rămâne după toate astea din artistul Adrian Ghenie?

Pentru că m-am distanțat complet de lucrările sale, prin experiențe repetate cu tablourile și prin lecturi legate de sursele din care ele se hrănesc, pentru mine Adrian Ghenie nu mai este un artist pe care să îl savurez, așa cum îl savurez, de exemplu, pe Șerban Savu.

Dincolo de tipul ăsta de apetență personală, cariera artistică a lui Ghenie e un exemplu important apropo de efectele deciziilor pe care artiștii trebuie să le ia, fiind în mod continuu supuși unor presiuni interioare și exterioare.

Din interior, presiunea înseamnă o urgență continuă, o nevoie disperată aproape de a continua să lucrezi. Aș numi-o plastic foamea de muncă. În lipsa ei, puțini artiști se așează și a doua zi în fața mesei de lucru. Tipul ăsta de presiune interioară cere un context material care să îi susțină rezolvarea. Un apartament, un atelier, materiale, o galerie cu care să expui, un public care să consume ceea ce muncești.

De aici încep zonele de presiune exterioară, în care trebuie să fii primul artist din domeniul tău ca să poți să câștigi ceva și așa mai departe. În cazul lui Ghenie, pot observa o decizie pentru o pictură gălăgioasă, colorată, mare, de impact imediat. Aș spune și ‘trendy’ și ‘cool’, asumându-mi ridicolul etichetelor.

O altă opțiune, radical asumată de Ghenie, e pentru piața de artă în detrimentul muzeului de arta, sau a zonei comerciale, în detrimentul zonei culturale, sau dominant culturale. Faptul că remarcile curatorului Plan B legate de Pavilionul României din 2013 au stârnit reacții negative în zona artei legată mai mult de performance și instalație e un argument în acest sens.

Adrian Ghenie rămâne în mod sigur un artist de mare succes comercial. Mă întreb dacă e și un mare pictor, așa cum îl prezintă proiecțiile lui mediatice. Eu aș zice că în opinia mea raspunsul în ceea ce-l privește, spus ca un iubitor de artă, e nu.

Dacă ar fi să fac un exercițiu absolut ridicol, în care să dau note artiștilor pictori pe care îi admir, aș spune că Van Gogh e 9.5 dintr-un 10 probabil de neatins, Picasso și Matisse sunt 9, Bacon e 8.5, iar Ghenie e undeva la nivelul 4.5.

Poate că e surprinzător că dau o notă atât de mică unei picturi care a ajuns în muzee internaționale. În plus, e posibil să pară că nota e prea mică pentru a putea fi obiectivă. E posibil sa fie așa. În plus, poate părea că o evaluare atât de severă e de fapt un atac la persoană.

Vreau să deschid aici o paranteză și să spun că nu îl cunosc personal pe Adrian Ghenie. Toate remarcile de mai sus se reduc la o serie de observații la adresa persoanei lui publice, dar și a picturilor pe care le-am văzut în expoziții. Mi s-a spus de mai multe ori că autorul e inteligent și că iși poate susține cu mare eleganță lucrările. Cu toate astea, nu cred în lucrările de artă care au nevoie să fie susținute verbal de autor.

Poate de aceea simt nevoia să reduc la un exercițiu de tipul ăsta, pragmatic și tranșant, aprecierea acestui artist. În mod curent, presa de artă evaluează în mod excesiv de entuziast pictura lui Adrian Ghenie. Pusă în fața unei scări valorice de la 1 la 10, presa de artă ar nota cu 100 pe acest artist. Consider că acest 100 e nerealist, așa cum e orice evaluare care nu se înscrie într-o scară cât de cât rezonabilă.

Refuzul de a produce o evaluare critică și de a reduce ‘maestrul’ la o cantitate cuantificabilă nu e un refuz al pedanteriei, din principiu, ci mi se pare că marchează pur și simplu evitarea evaluării critice, în întregime.

17. O precizare finală

Pentru că eu însumi activez în câmpul artei contemporane în România, e posibil ca textul de mai sus să fie citit rapid și simplu – ăsta e gelos pe succesul lui Ghenie și de-aia a spus toate astea.

Printre actorii locali importanța mea ca artist e cel mult medie, încât nu cred că e neapărat justificată o asemenea interpretare. Nu am de caștigat ca artist pentru că deschid un asemenea subiect.

Mai mult, succesul, fie și el preponderent unul de piață, nu se transferă și nici nu dispare în urma unui text critic. Dimpotrivă, de obicei textele critice, mai ales cele negative, generează interes pentru subiect. Critica negativă e publicitatea cea mai bună, iar ăsta e un risc pe care mi-l asum. Pe scurt, munca unui om nu dispare și nici nu se modifică doar pentru că un altul și-a exprimat o parere. Asta ca să lămuresc cât de cât problema bunei sau relei voințe.

În plus, pentru un artist care vinde un tablou cu aproape 2 milioane de euro, o analiză critică, poate chiar amatoricească așa cum e cel de față, nu are cum să constituie o amenințare. Asta nu înseamnă ca nu îmi asum cele scrise mai sus, atât ca iubitor de artă, cât și ca artist.

Mai există o altă interpretare, legată de inevitabilele rivalități dintre București/capitala și Cluj, Iași, Timișoara. Există afinități și relații de prietenie, sau profesionale locale, care construiesc în timp discursuri artistice, dar și mici dușmănii meschine. În ceea ce mă privește, nefiind prea puternic afiliat la nivel local sau cu cei din celelalte orașe, poziția mea e mai mult ambiguă, decat conflictuală.

Adrian Ghenie e o persoană publică, iar discuțiile despre arta lui sunt o posibilitate asumată de artist din momentul în care a ales să își arate lucrările. Într-un fel e amuzant că fac asemenea precizări, dar în spațiul românesc, unde nu există discuție publică despre lucrările de artă, sau unde discuția asta e cel mult precaută, poate că ele sunt necesare.

Nu cred că părerea mea e una finală, definitivă sau exclusivă. Din punctul meu de vedere, cel mai important lucru e să se termine odată atât cu intervalul publicitar, dar și cu osanalele, să se spargă tăcerea și să discutăm cinstit despre munca fiecăruia, atât cât putem să o facem. Sau să spunem ce credem, fără să ne mai ascundem după deget. Anunțurile cu ‘marile succese internaționale’ sunt plictisitoare și nu spun ceva despre lucrări.

Mircea Nicolae / 13 Martie 2015